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Barbie (2023, Greta Gerwig) review… but I haven’t seen Barbie yet

Lately talking about movies has become talking about Barbie (2023, Greta Gerwig). People always ask each other if they’ve seen it and what they think about it. The same happens with Oppenheimer (2023, Christopher Nolan) but, as a person who has not seen either one or the other, I noticed that Barbie gets people talking a lot more. Maybe it’s because of all the advertising before and after the release, but it’s more likely because the whole thing became a massive pop phenomenon, which has taken up spaces very far from the field of cinema.

When I listen to people talking about it, friends or classmates, I notice that, even when they didn’t like the film, they discuss a list of ‘iconic’ scenes. Everyone somehow has their own personal list of scenes they can’t forget. Usually, when they start to discuss, they ask each other if they were both stunned by Margot Robbie when she etc. etc. At that point I admit that I try to think about something else, since I don’t want spoilers…

So far, I’ve heard more expectations disappointed than satisfied and the criticism I heard more often is that the movie is too superficial and doesn’t deal with certain topics taking up the right amount of space. The tendency of people who think this is to dismiss it as a failure, a bold but ultimately ineffective attempt. From the outside, I had a very different idea of the situation and I think that Greta Gerwig, the director, is a genius.

Greta Gerwig on the set of Barbie (Credits: Warner Bros.)

To demonstrate this, however, we must take a step back and watch a Gerwig’s interview back in 2020. At the time, Vogue asked her an interview for the 73 questions miniseries on YouTube. That’s a successful format in which Joe Sabia wanders into the house of a famous woman and, while they have a coffee or she prepares to leave and take an intercontinental flight, he asks her a series of questions about her life and personal taste. The questions usually go from a serious to a joking tone and the women have very little time to answer (the final product has no cuts: it’s a continuous shot that usually lasts 8-9 minutes and the total questions, as the title indicates, are 73 , so 9 questions per minute on average). It’s a very dynamic format, which gives the audience an idea of familiarity, first of all because it’s filmed in the interviewee’s home and she’s doing everyday actions (such as preparing a coffee or apologizing for a pile of books on the counter) and also because the questions are asked in a pressing manner, causing haste, giving the idea that the person is in a rush and busy with other actions and, as a consequence, giving more sincere answers.

The truth is that the interviews are made to promote an upcoming film or music album and the houses are presented as if they came directly from the pages of a specialized magazine (so much so that indeed a well-known magazine, Architectural Digest, has a similar series on YouTube, Open doors, with famous people’s house tours). The interviewed has probably rehearsed the tour with their publicists a few times and have been instructed on what to say and how to say it (and hopefully not repeat Dakota Johnson’s mistake with the limes). All this context is useful to analyze Greta Gerwig’s interview and the idea of herself that she wants to convey in those sixteen minutes of chat. A very precise idea, it must be said.

The video dates back to January 30, 2020 and has clear advertising purposes. Little Women, a film adaptation by Gerwig of Louisa May Alcott’s 1868 novel, was released in the United States on 25 December 2019, but was distributed in many countries overseas starting from 30 January 2020. Except for the first question, the initial two minutes are only about that movie and, in general, Gerwig uses the film throughout the interview to answer the more technical questions about her work as a director. In total, out of 73 questions, 11 concern the movie directly and at least as many talk about it indirectly, because the conversation often focuses on the profession of a movie director.

The first thing that catches the eye, for those who know the series, is that Greta Gerwig’s video was not shot in her home, but in Sony’s Studios in LA. Before her, only Anna Wintour, editor of Vogue, had been filmed in her office, in the magazine’s New York headquarters, as if the public could follow her on a normal Monday morning (or in a spin-off of The Devil Wears Prada). The conversation begins indeed with a question about why the chat is being filmed there and the answer is that Gerwig has to go to a Sony’s screening and will give the interviewer just as long as it takes to get to the right studio. It’s a beginning that already says a lot: it presents the director as really busy, in the middle of a break. Sometimes you can even see her hurrying the interviewer after they stopped in one place for too long or even steal a golf card to go faster.

Since the series was created to show the protagonists’ homes, it’s striking that the video is set elsewhere and suggests that it means something. Also, the other interviewees in this series often try to be relatable, talking about aspects of their private lives that show how they are, after all, real people. In Gerwig’s video that element is more in how she presents herself, in the way she responds, how she looks into the camera, how she gesticulates and gets confused when she speaks too quickly. Greta is a woman like many others, who binge watches Love Island UK and has seen Singing in the Rain a thousand times. At the same time. she precisely outlines her ambitions. Sometimes she responds with irony, making an irreverent joke, but if we look carefully we can see that she’s always kinda hiding something, a very specific vision. For example, when the interviewer asks her if she would make another film based on a book, she replies that she would like to adapt the Bible… but from the point of view of all women.

The references to her private life are minimal and all at the end: at minute twelve she’s asked what she observed during her first year of motherhood and Gerwig makes a general observation about newborns. Shortly afterwards, when she mentions her partner, she calls him by his first and last name, Noah Baumbach, without specifying their romantic relationship, introducing him only as her collaborator. She mentions him twice in total, at minute thirteen and shortly after (calling him just ‘Noah’), for the rest, the interview talks only about her, not as a woman, but precisely as a director. It seems that the idea behind it is to give Gerwig the credibility of a job that is usually a male one.

Noah Baumbach, Greta Gerwig and Saoirse Ronan on the set of Lady Bird (Credits: Pinterest)

The interviewer is full of questions about what’s the best scene she has ever directed, what’s the most difficult aspect to capture on camera, what are her future plans. She answers in an articulate and passionate way, showing that she’s thought a lot about those things. An important moment to get something out of the chat is when she’s asked a few simple questions about who her favorite authors are. Gerwig outlines a precise constellation: Virginia Wolf, Joan Didion, Jane Austen. Her answers show she knows the great female authors of the past, but she’s also able to see their weaknesses (she criticizes Austen for the expectations she created in her teenage life regarding men and relationships) or use them as a basis to say something to the audience of the present (especially with her Alcott’s adaptation, Little Women). Her project, it’s clear, goes beyond the promotion of her latest movie and this can be seen very well in three key moments. The first one is when she talks about Virginia Wolf:

<what I love about her… so many things… I love her writing, but also, she was included in the canon because she was just better than anyone… And I feel like they thought ‘Oh, well, that lady… she’s a lady, but she’s really great.>

Later when she’s asked why it’s important for her to have a certain style in the way she dresses when working as a director, she says:

<to communicate all of my power (chuckling)>

Finally, when she has to say what she would like to be asked more frequently in interviews:

<I would… I hope to get asked more… I mean it would to also correspond with my life. I hope somebody asked me ‘What does it feel, like, to win so many Oscars?’>.

She has a plan to greatness, a more or less veiled one, something that she’s pondering from afar in that moment, but which she sees as tangible and declares proudly at the end of the video, to answer the classic question about future projects:

<I’ll be writing a picture about Barbie. A Barbie picture.>

Ryan Gosling, Margot Robbie and Greta Gerwig on the set of Barbie (Credits: Pinterest)

To understand why this sixteen-minute video is so relevant to analyze what Greta Gerwig managed to do, I need to reconstruct the context. At the time, the director had already achieved a certain popularity, thanks to the success of her first solo feature film, Lady Bird, which in 2018 had received 5 Oscar nominations (best film, best director, best original screenplay, best leading actress and best supporting actress), without winning any. The film had grossed eight times the production costs, for an estimated total of more than 80 million dollars, and had marked Greta Gerwig’s transition from the environment of American indie cinema, where she started, to Hollywood; which brings us back to Little Women, produced by Columbia Picture, part of Sony Picture, one of the largest American production companies.

Timothée Chalamet, Saoirse Ronan and Greta Gerwig on the set of Lady Bird (Credits: Pinterest)

Little Women had a budget of 40 million dollars, 30 more than Lady Bird, and grossed 218 million, an increase of 173% compared to the previous film. The work was fundamental in consolidating Gerwig’s position as a filmmaker on the American scene. In fact, although it was, as many said when it was about to be released, the last adaptation of a long series, it established itself on the market successfully. Women of all ages ran to see it (either because it was released on Christmas, or because they were huge fans of the book already) and the film received 6 Oscar nominations (best film, best leading actress, best supporting actress, best non-original screenplay, best costumes and best soundtrack), winning however only for best costumes.

Emma Watson, Greta Gerwig, Saoirse Ronan and Florence Pugh on the set of Little Women (Credits: Pinterest)

If Lady Bird was made to speak to a more specific audience (and, let’s be honest, it spoke so frankly to it, that we almost saw Saoirse Ronan look into the camera like Fleabag), this other film had the potential to reach a much larger audience and was successful in doing so. The nostalgic element played a role at the box office for sure, in the choice of the theatrical release period. The film was released on December 25, 2019 in the United States, probably focusing on the fact that there was a part of the movie set during Christmas time (used indeed for a series of trailers that showed this would be the perfect film to watch during the holidays). Furthermore, the choice of the cast was also tempting and succeeded in a transversal way: you could see the movie with your aunt (who was a super fan of Meryl Streep), your best friend (who wanted to be born Emma Watson), your sister (in love with Timothée Chalamet), your mother (crazy for Laura Dern) and last but not least, you could pretend something else, but you’d have been there just for Louis Garrel (there was little to be done… she got it right for any of us). These were only the rehearsals for the ‘Barbie operation’, but they were fundamental both for Gerwig as a director (who, among other things, directed the movie during a pregnancy) and for the production companies as an investment.

polaroid of Emma Watson, Greta Gerwig, Saoirse Ronan, Timothée Chalamet, Florence Pugh and Eliza Scanlen on the set of Little Women (Credits: Pinterest)

Regardless of all these, the truth is that the book itself is written for a very broad audience, from early childhood to adulthood. The story is about four very different sisters and every woman can recognize herself in one of them; just as she can see similarities between her own mother and the one of the story (a thing already present in Lady Bird which, not surprisingly, was supposed to be called Mothers and Daughters). I remember that when it came out some of my friends debated who-looked-like-who, also to see if their ideas had changed since they had read the book. Despite being set in the Nineteenth Century, it’s easy to find a piece of you in Jo, in Meg, in Amy and in Beth and Greta Gerwig did a movie to remind us that. A great choice, in terms of adaptation, consists in the fact that the protagonist of the film is played by Saoirse Ronan, a detail that creates a unique fil rouge with Lady Bird, where she played the main character as well. Ronan is for Gerwig what Jesse Eisenberg or Owen Wilson were for Woody Allen, an actor’s alter ego when someone who’s both a director and a actor wants to focus on the first part of the duo.

Greta on the set of Lady Bird (Credits: Pinterest)

An important issue in Greta Gerwig’s cinema is recognition. Even when she made her very first low-budget indie films, like Hannah takes the stairs (2007, Joe Swamberg) she wrote her characters with this idea. Critics already said back then her movies were about a generation and she herself acted in them and gave substance to those sensations. Gerwig indeed became famous as one of the best actresses of her generation, with performances such as that of 20th Century women (2016, Mike Mills). The combination of her career as an actress and that of a screenwriter was the key with which she managed to open the doors that led her to Barbie. Greta, with her characters, managed to be recognisable, visible, both as an actress and as a screenwriter. The union of these two aspects was fundamental: she had agency as an artist, she wasn’t just a performer. That put her in a dominant position within the industry.

Greta Gerwig dancing in 20th Century Women (Credits: Pinterest)

This is why Frances Ha (2012, Noah Baumbach) will be studied in the future as a cornerstone of American indie cinema and a turning point in Gerwig’s (and Baumbach’s) career. Greta Gerwig is already in the canon with that film. The influence that her cinema has had and will have on an entire generation of filmmakers is already on the table. The vulnerability of her character, as well as some specific directorial choices, gave birth to a small masterpiece. Frances Ha is the highest point (so far at least) of the Gerwig-Baumbach artistic collaboration, which began with Greenberg (2010, Baumbach) and continued with Mistress America (2015, Baumbach) and White Noise (2022, Baumbach), ending with Barbie (2023, Gerwig) which he co-write. Both coming from the American indie cinema environment, the two met as actress and director, and then began writing screenplays together and achieved popularity more or less at the same time. Baumbach had a certain fame before collaborating with Gerwig, so much so that he had already worked with actresses like Nicole Kidman, but he achieved international success at the same time. This is demonstrated by the fact that the two showed up at the 2020 Oscar ceremony with 6 nominations each for separate projects.

Greta Gerwig in Frances Ha (Credits: Pinterest)

The boost that the collaboration with Baumbach gave to Gerwig’s career is undeniable, but the opposite is also true. That said, Greta Gerwig is analyzable alone. Her work has maintained constants over time both in the themes and in the approach to them. The idea of giving space to a different representation of reality, of giving substance to experiences that had not yet found representation in cinema, whether indie or mainstream (with the exception of the work of Sofia Coppola), is what has remained constant since Hannah takes the stairs to Barbie. Gerwig worked for herself, but she worked for everyone, creating a space for different voices, questioning an all-male canon, in cinema as in literature (to return to the interview and the moment in which she talks about Virgina Wolf). It was not just about characters, but also about working figures in the sector. The space that she actually managed to create is undeniable: Barbie. Barbie is not ‘only’ the most profitable film of 2023, with more than one billion four hundred thousand dollars grossed, but a true pop culture phenomenon.

Greta Gerwig arrived in the cinema industry with some other young dreamers, making small films all improvised, and twenty years later we find her in triumph with the most successful film of the world. How did she do that? Remaining loyal to the idea of creating a space for recognition, for herself and for her audience, a place where a woman anywhere in the world and of any age could say that she understood what Greta Gerwig was trying to tell her. What more iconic object for this undertaking than the doll all women in the world had growing up with? I just find genius in this. Not to mention the fact that after such a phenomenon it’ll be much easier for a female director to find space in the industry. Many producers’ll want to exploit the wave of success of Barbie and will invest much more in stories that explore the dark side of the moon.

Greta Gerwig is Virginia Wolf: she’s a lady but she’s really great.

Costanza Rossi

Barbie (Credits: Pinterest)

Antonioni e la trilogia dell’incomunicabilità

Cosa cerchiamo negli altri? La trilogia dell’incomunicabilità mi ha dato come una spinta atavica verso queste righe. Riusciamo a vedere davvero chi abbiamo davanti? Riusciamo ad essere visti? Tarkovsky analizzando il finale de La Notte (1961) parla di due persone che non provano più nulla l’una per l’altra, che hanno perso tutta l’attrazione e i sentimenti di un tempo, ciononostante hanno come una sensazione di vicinanza, un’appartenenza fisica e spirituale che non riescono a lasciarsi alle spalle. I due protagonisti stanno come annegando e si tengono abbracciati per salvarsi reciprocamente. Non hanno più nulla da dirsi, ma rimangono seduti uno accanto all’altra e quando lei legge la lettera, lui non riconosce quelle parole, che ha scritto molto tempo prima, e le chiede di chi siano. È una scena inclemente. È una trilogia inclemente, disillusa, rassegnata.

Il primo lavoro è L’Avventura (1960). Monica Vitti, figura al contempo incurante e disarmante, cerca un’amica che si è persa. I capelli scompigliati dal vento e una linea nera che le delinea decisa gli occhi. Vaga per un’isola deserta, una minuscola isola del Mediterraneo. Cerca in ogni angolo, in ogni spelonca, ma l’amica sembra sparita nel nulla. Erano partire insieme con un gruppo di amici, qualche tuffo in mare e partite a carte, ma durante un’escursione lei ha litigato con il fidanzato e si è volatilizzata. Salgono e scendono tra gli scogli. Non la trovano. Non si trova, è stata come inghiottita dall’isola, lasciando lei e il fidanzato sulle sue tracce. Monica perlustra tutta l’isola, testarda, vuole vederci chiaro, ma non trova che una cosa: una passione travolgente per lui e uno sconvolgente senso di colpa. I due si guardano e si bramano nel silenzio di un lutto che non è nemmeno chiaro se sia tale o no. Si intrecciano sguardi e parole, tutto si confonde. La verità sulla sparizione, i sentimenti che si fanno spazio tra loro, la confusione per come si possa dimenticare e ardere. Solo lei prova tutto questo? Lui sembra pronto a lanciarsi senza remore, senza risentimenti.

Le donne di tutta la trilogia sono isolate nei loro pensieri, nei loro sentimenti, nei loro desideri. Gli uomini che hanno accanto bruciano per loro un attimo, per poi rivolgersi altrove, non riescono mai a creare un legame diverso. Non riescono a capirsi, a guardarsi davvero, a parlare, ma nessuno ha colpa di questo, sembra una situazione inevitabile. Camminano l’uno accanto all’altra e non sanno cosa stia pensando, l’altro. Si siedono vicini, ma sono irrimediabilmente distanti. Monica Vitti è il minimo comune denominatore di questi tre film, insieme ad Antonioni, e presta il suo volto e i suoi sguardi per restituirci tutto quello che potrebbe essere, ma che non è, che non si spiega, non si scioglie. Gli uomini corrono dietro i loro desideri e alle donne non rimane che guardarli allontanarsi. Quando si trovano, hanno due conversazioni in parallelo, non si ascoltano, guardano il mondo con i loro occhi e solo quelli.

Il secondo lavoro è La Notte (1961). Un senso di precarietà si avvinghia allo spettatore fin da subito, quando i due protagonisti, Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau, vanno a trovare in ospedale un loro amico scrittore che sta morendo. Mastroianni, anch’egli scrittore, ha una presentazione proprio quel pomeriggio e non sembra turbato dalla visita di quella mattina, lo vediamo muoversi sicuro tra la folla. Moreau, al contrario, lascia l’evento (in un modo, per inciso, molto simile a come accade in The worst person in the world di Joaquim Trier) e inizia una serie di peregrinazioni cittadine senza meta. Lui non sa dove cercarla, poi lei lo chiama, si ritrovano, ma sono irrimediabilmente distanti. Lo sono di partenza, quella mattina in ospedale… non sembrano una coppia. Quella stessa sera lei gli chiede di passarle un asciugamano dopo un bagno e lui non la guarda nemmeno. Lei si tormenta, ma non dice nulla. L’apoteosi della parabola tra i due accade a una festa, quella notte. Entrambi si lanciano in avventure deludenti, per poi ritrovarsi di nuovo alle soglie del giorno, non avendo nulla da dirsi, ma scegliendosi ancora, due amanti febbricitanti, che hanno imparato solo quello, a scegliersi ancora e ancora, nonostante tutta la distanza che li separa.

C’è stato un momento in cui le cose sono andate diversamente? Il film non ce lo mostra. Non sappiamo se quella distanza incolmabile è, come nel film precedente, frutto di due posizioni diverse in partenza. La lettera che Moreau legge alla fine del film fa riflettere sull’intensità dei sentimenti che possiamo provare, sul grado di connessione che possiamo sentire davanti a un’altra persona, ma si confronta con quell’enorme vuoto tra i personaggi, tutto quello che è rimasto alla fine della notte.

L’ultimo lavoro è L’Eclisse (1962). Rispetto agli altri due film ci sono molti più elementi in linea con Blow-up (1969), come un’attenzione crescente verso lo spazio urbano e il suo ruolo nella storia. L’incomunicabilità qui prende spazio tra i personaggi in modo diverso, è un tema che attraversa il dialogo non solo tra i due protagonisti, ma anche tra tutti coloro che entrano in relazione con loro. Questa trilogia prende la forma di Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Un senso di isolamento sempre più marcato si distende tra un film e l’altro. Domande senza risposte, parole scambiate come tra persone che parlano lingue diverse. Cosa rimane alla fine della storia? Un silenzio.

Tutti e tre i film si trovano su You Tube. Spero che queste mie elucubrazioni possano giovare a qualcuno. Buona visione 🙂

cinema svizzero a venezia – titoli di coda per l’undicesima edizione del festival

Settimana scorsa, dopo le lezioni, sono corsa tutti i pomeriggi in Campo Sant’Agnese, dietro il museo dell’Accademia, dove si è svolta l’undicesima edizione del Festival del Cinema Svizzero a Venezia. Si tratta di un’iniziativa organizzata da più di dieci anni dal Consolato che, oltre a proiettare opere del cinema contemporaneo, invita in città registi e altri personaggi di spicco del cinema svizzero, come il direttore della Cinémathéque Suisse e del Festival di Locarno, Frédéric Maire, che sabato sera ha presentato ‘Charles Mort Ou Vif‘ di Alain Tanner.

Quest’ultimo film è stato forse il mio preferito della rassegna e credo sia esemplificativo di tutto il lavoro del festival, e del Consolato in generale, che vede il suo fulcro nel trovare e proporre delle opere che possano parlare, certo, della Svizzera, ma soprattutto aprire una dimensione dialogica tra il pubblico e lo schermo. E’ incredibile, infatti, come ‘Charles Mort Ou Vif‘ risulti moderno a cinquant’anni di distanza dalla sua creazione e riesca a interrogarci in modo diretto sulle vite che ognuno di noi sceglie, ieri come oggi.

La storia segue un imprenditore ginevrino che repentinamente lascia la sua azienda, senza avvisare nessuno, e inizia a vagare per la città, nascondendosi dalle sue vecchie responsabilità e aprendosi a nuovi incontri. Radiografia critica della Svizzera degli anni ’60, il film d’esordio di Tanner è una favola ribelle, malinconica e a tratti super spassosa. (attualmente su Mubi)

Una scena da ‘Charles Mort Ou Vif’ (1969, Alain Tanner)

Sulla scia di Alain Tanner si sta aprendo uno spazio di riflessione per alcuni giovani registi svizzeri contemporanei, tra cui Cyril Schäublin, presente al festival con Unrueh‘. Anche in questo caso si parte da un grande centro di produzione industriale, la più grande fabbrica di orologi alla fine del diciannovesimo secolo, per arrivare a una ponderazione più problematizzata del tempo umano. Le declinazioni sono molteplici, come lo sono i tempi della storia, che si sviluppa in un villaggio in cui coesistono quattro fusi orari diversi. Il titolo, che si traduce con ‘agitazione’, si lega da un lato alla trama che contrappone un gruppo operaio di anarchici ai padroni dell’industria, dall’altro al processo industriale stesso, che nel caso della fabbrica di orologi consiste nel ponderare il movimento di agitazione della molla meccanica alla base di tutto il congegno. Nel film il tempo dell’uomo si contrappone a quello della natura, con delle scelte di regia audaci, che usano molti campi lunghi in cui i protagonisti si confondono con elementi del paesaggio.

Una scena da ‘Unrueh’ (2022, Cyril Schäublin)

Alcune scelte di ‘Unrueh’, come l’uso di attori non professionisti e di luci esclusivamente naturali per girare, oltre a una storia raccontata con un ritmo meno concitato di quanto non siamo stati sempre abituati, sono condivise dalla sperimentazione di altri autori presenti al festival, in particolare di Micheal Koch e il suoDrii Winter‘.

Il film, che rappresenterà la Svizzera ai prossimi Oscar, segue i protagonisti e la loro vita in un piccolo villaggio di montagna, messa a dura prova dall’insorgere dei segni di una strana malattia che inizia a colpire uno dei due. Si tratta di una storia che ancora una volta sembra essere intrinsecamente e profondamente legata alla natura dei luoghi in cui si sviluppa e, in questo caso, lo è anche per la ricerca di diversi anni che ha preceduto il film, ad opera del regista, interessato a restituire la vita vera degli abitanti del posto. Ad accompagnare il film a Venezia è arrivato il direttore della fotografia, Armin Dieroff, che ha raccontato alcuni punti fondamentali dell’opera, come la scelta di introdurre un coro, che inframezzasse la narrazione e fosse inserito in maniera tutta sua nel contesto naturale, secondo uno schema drammatico tipico della tragedia greca.

Una scena da ‘Drii Winter’ (2022, Micheal Koch)

I luoghi come fulcri della narrazione credo si possano definire come una delle direttive principali dell’edizione del festival di quest’anno, a partire dal film di apertura ‘Il sergente dell’Altopiano. La storia di Mario Rigoni Stern‘ di Federico Massa e Tommaso Brugin. Chi mi conosce sa che non posso rimanere obiettiva quando si finisce in quei luoghi, ovvero sull’Altopiano di Asiago, ma a prescindere dalle mie posizioni personali, il film segue lo scrittore a spasso per i boschi e altri luoghi a lui cari. Si tratta di un documentario di montaggio in cui si sovrappongono due sfere temporali, con immagini d’archivio su cui sono sapientemente costruite le testimonianze di oggi. Gli intervistati ritornano nei posti di famose interviste dello scrittore e danno l’idea di camminargli in qualche modo accanto.

Ma chi più di ‘Architettura dell’infinito‘ ha interpellato se stesso e il pubblico sul profondo senso di connessione tra l’uomo e i luoghi? Alla ricerca di progetti che restituissero una dimensione fisica (e metafisica) in qualche modo magica e ultraterrena, aperta all’universale si potrebbe dire, Christoph Schaub ha girato il mondo con la sua macchina da presa e intervistato quanti più architetti possibile. Il risultato è un’indagine sui limiti dello sguardo umano, oltre che del pensiero, che in ultima analisi ha a che fare con l’architettura, tanto quanto con il senso della vita e il senso del sacro che ispira. Magnifico.

Una scena da ‘ARCHITEKTUR DER UNENDLICHKEIT‘ (2018, Christoph Shaub)

La rassegna non si è concentrata solamente su luoghi di montagna, come potrebbe sembrare dal mio resoconto fino ad ora, perché nella selezione era presente anche ‘Becoming Giulia‘ di Laura Kaehr, ambientato al Teatro dell’Opera di Zurigo, intorno a cui ruota (o volteggia, se preferite) la vita della protagonista, prima ballerina lì. Il film è un documentario che immerge gli spettatori nella quotidianità di Giulia Tonelli, nel momento in cui torna al lavoro dopo la sua prima maternità e cerca un equilibrio tra l’ambiente dell’Opera e la sua nuova dimensione famigliare. Il modo in cui la regista è entrata in connessione con il suo soggetto e lo ha restituito al pubblico è stata per tutti un’esperienza unica al festival; ancora più emozionante quando le luci in sala si sono riaccese e Giulia era lì con la sua famiglia. Ma questo è solo uno degli esempi che potrei fare degli incontri e delle riflessioni che il festival ha reso possibili settimana scorsa.

Spero di avervi dato un’idea quanto più vicina della mia esperienza a questo festival, oltre che avervi magari fatto segnare qualche titolo per future visioni. A conclusione di questo resoconto non posso che incoraggiarvi a tenere d’occhio gli eventi del Consolato (anche a Milano, non solo a Venezia), perché credo meritino la nostra attenzione. Del resto non è facile creare una rassegna così diversificata e al contempo percepibilmente rivolta verso un comune orizzonte di indagine e per questo il festival mi ha sorpresa e ‘fidelizzata’ a Campo Sant’Agata da qui in poi.

Buone visioni!


scrittori e registi che hanno lavorato con le stagioni – tutte o alcune

  • Eric Rohmer: Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’été (1996), Conte d’automne (1998)
  • Tove Jansson: Sommarboken (1972 -tradotto come ‘Il racconto dell’estate’), Meddelande. Noveller i urval (1971-97 – tradotto come ‘Il racconto dell’inverno’)
  • Autumn de Wild e le quattro stagioni nel film Emma. (2020) vedi analisi
  • Iosif Brodsij e l’inverno in Fondamenta degli incurabili (1989)
  • Damien Chazelle in La La Land (2016)
  • Italo Calvino e le quattro stagioni ripetute cinque volte nei racconti di Marcovaldo ovvero Le stagioni in città (1963)
  • Ali Smith: Autumn (2016), Winter (2017), Spring (2019), Summer (2020)
  • Menzione di merito per: https://lifebuzz.com/story-of-love

fight club – riflessione

Ieri sera ho rivisto Fight Club di Fincher e devo fissare delle idee, per cui rompo momentaneamente il silenzio sul sito causa lavoro-Natale-sessione, perché devo togliermele dalla testa o non riuscirò a studiare linguistica. Premetto che sono mie riflessioni sul film, quindi non per forza come Fincher o Palahniuk lo abbiano concepito.

Il protagonista è diviso in due: da una parte c’è il Narratore o Edward Norton, che chiamerò forma conforme, dall’altra, Tyler o Brad Pitt, forma difforme. La scelta dei due termini è presto spiegata: all’inizio si vede solo la parte conforme dell’uomo, una persona con un lavoro, una casa e una vita un po’ solitaria. Il lavoro rientra nel ramo assicurativo di una grande compagnia automobilistica, per cui lui deve applicare una formula data, per calcolare quanto sia conveniente ritirare un certo modello di auto dal mercato, nel momento in cui sia difettoso. La forma conforme fa quello che ci si aspetta da lui, senza opporsi ai suoi datori di lavoro e più in generale alla società, ma ha un problema: non riesce a dormire. Sia di giorno che di notte non è ‘mai completamente sveglio e mai completamente addormentato’, in uno stato di perenne insonnia.

Questa sua perenne insonnia riflette il suo essere conformista/passivo a un livello tale per cui non ha più un ritmo di vita suo, scandito dal sonno (bisogno biologico dell’individuo).

La forma conforme riesce a recuperare il sonno, iniziando a partecipare a dei gruppi di sostegno per persone con malattie incurabili. In questi gruppi, che frequenta giornalmente, entra in contatto con le sofferenze più profonde e la morte, limitandosi a partecipare in silenzio (cosa che spesso viene percepita dagli altri come una sofferenza indicibile). Di fatto ancora una volta rimane passivo, trova come uno stato contemplativo che gli permette di trovare un po’ di pace e tornare a dormire.

Tutto va alla grande, se non fosse che arriva Marla, un’altra imbrogliona dei gruppi di sostegno, che partecipa senza problemi anche alla serata per gli uomini con il tumore ai testicoli, la più produttiva per il Narratore in termini di sonno. Lui la odia, perché è uno specchio in cui si riflettono le sue bugie, ma allo stesso tempo non può che esserne affascinato, chiedendosi come mai anche lei sia lì. Quando si conoscono Marla è sfuggente e del tutto disinteressata al Narratore, mentre in seguito i ruoli si ribalteranno.

Il ribaltamento avviene per l’arrivo della forma difforme, che nella prima parte del film è come un glitch che compare sullo schermo all’improvviso, per un istante. Più la parte conforme soffre, più la parte difforme si materializza, dando vita al lato più violento dell’uomo, che preferisce vivere il dolore piuttosto che contemplarlo. Tyler lavora in proprio, vive in una casa squallida, in modo illegale, non ha paura di avvicinare Marla e, in generale, ha un’enorme libertà di azione.

Il passaggio tra le due forme avviene su un aereo e una volta atterrati non è più Edward Norton al comando dell’individuo, ma Brad Pitt. La testa dell’individuo, per dare un senso al cambiamento, si convince che si tratta di una collaborazione tra le parti, in cui gli individui hanno lo stesso peso e creano insieme il Fight Club. Anche quello nasce il giorno in cui c’è il passaggio: se Tyler libera l’individuo mentalmente, il Club lo libera fisicamente. Il Fight Club rappresenta un ‘alter ego’ del gruppo di sostegno per il tumore ai testicoli: il primo ha un modello di mascolinità estrema, il secondo, al contrario, mette in dubbio la mascolinità.

La prima regola del Fight Club è che non si parla del Fight Club e l’unica regola che Tyler pone al Narratore per vivere in casa sua è non rivelare mai a Marla nulla di lui. In pratica le due ‘creazioni’ messe in atto dall’individuo per sopravvivere sono sotto la regola del silenzio, che ne tutela l’irregolarità. L’uomo mantiene anche le apparenze di una vita normale di giorno, coltivando le sue aspirazioni ‘fuorilegge’ di notte. Il risultato è che piano piano la forma conforme inizia a sbiadire, andando nel panico.

Il panico è palese in due momenti che coinvolgono altri due membri del Fight Club: Bob, preferito della forma conforme, e Faccia d’Angelo, preferito della forma difforme. La forma conforme rimane scossa dalla morte di Bob, per colpa del Progetto Mayhem, evoluzione estrema del Fight Club che priva gli individui del nome e li spinge ad azioni contro la società. In seguito la stessa forma conforme, nel panico in quanto sempre più esclusa dai piani del Club, sostituita da Faccia d’Angelo, lo picchia brutalmente a un ritrovo, lasciandolo in fin di vita.

Oltre a mostrare il panico, i due episodi mettono anche in luce il fatto che le due forme appartengano alla stessa persona. Tyler distrugge Bob e quello che rappresentava, così come il Narratore distrugge Faccia d’Angelo perché <era una cosa bella>.

In ultima analisi la crisi nella crisi, cioè il panico della forma conforme nel momento in cui la forma difforme la sta completamente bloccando ed escludendo dalla vita dell’individuo, porta il Narratore a scoprire che Tyler è lui stesso. Da questa scoperta l’individuo teme innanzitutto per l’obiettivo finale del Progetto Mayhem, ovvero la distruzione notturna di tutte le banche per annullare i debiti e rendere liberi tutti gli uomini, ma soprattutto teme per Marla.

Potrei scrivere un pezzo solo su di lei e la sua visione delle cose, ma questo testo è già lungo così, quindi mi limito alla conclusione dal punto di vista di lui. Marla è la soluzione. La soluzione che l’uomo aveva già trovato, ma non aveva il coraggio di seguire. Forse per il carattere distruttivo che in Marla era molto esplicito, mentre in lui ancora nascosto. Con l’arrivo di Tyler, l’individuo ha la possibilità di abbattere il muro che lei aveva alzato, ma allo stesso tempo la rilega a una relazione strettamente sessuale, sostenendo di non essere interessato a lei più di così, rifuggendo un coinvolgimento ulteriore che lei invece ricerca.

Visto che alla fine stiamo parlando di un uomo solo, non è difficile capire che anche Tyler si ritrovi a temere Marla, nell’ottica in cui lei può ancora una volta mostrare l’inganno con cui lui cerca di sopravvivere. Ancora una volta si ripresenta il meccanismo di allontanarla, ma nel finale è lei la soluzione. Nella confusione, nel marasma, nel progetto Mayhem che si compie, i palazzi che esplodono, la parte conforme che si spara in testa pur di liberarsi della parte difforme, in tutto il disordine in cui l’uomo sconvolto e confuso si ritrova, Marla è lì. Alla fine ci sono solo loro, per mano, tra i frantumi del mondo. Mi piace credere che Palahniuk e Fincher la vedano così: se tutto è caos, ci salva solo trovare qualcuno da tenere per mano.



Già il titolo di questo lavoro è genuinamente geniale. E’ genuinamente geniale perché ‘dagherròtipo’ è un termine che indica un processo fotografico che riproduce un’immagine su un supporto in argento o rame argentato sensibilizzato, ma nel caso specifico di questo film allude anche alle persone che Agnès decide di ritrarre, i negozianti e abitanti di Rue Daguerre a Parigi.

C’è da chiedersi se l’abbia fatto di proposito, e no, è un caso, perché quella è la via in cui viveva e quello era il suo vicinato. Agnes qui è sì regista, ma più che altro attenta vicina. Una vicina che osserva con affetto le persone che tutti i giorni si alzano e aprono i loro piccoli negozi, per un lasso di tempo che trova il suo equilibrio tra più o meno sporadiche visite della clientela e momenti di quiete, se non addirittura solitudine, completa. Sarà proprio per questa solitudine che i commercianti della sua via sono tutti in coppia: mariti e mogli che condividono un mestiere e, di fatto, tutto il loro tempo.

Questo film è un monologo di Agnès Varda sulle persone che in qualche modo le piacciono. C’è l’anziana proprietaria de Le Chardon Blue, un po’ stanca e un po’ smemorata, e c’è una portinaia alle soglie della pensione che rivendica il suo ruolo di guardiana. Agnès un po’ si nasconde nei loro spazi, un po’ li mette in posa e li intervista con poche domande precise, poi monta tutto con estrema accuratezza (in ben quattro mesi!).

Mettendoli in posa, i negozianti diventano ritratti sospesi nel tempo, ma qualche piccolo dettaglio si muove, c’è l’accenno di un gesto e ci sono i respiri: sono dagherrotipi vivi!

Sono riprese che sanno di inverno, quando le strade sono bagnate e le persone si stringono nei cappotti perché tira un po’ di vento. Sanno anche di lacca di parrucchiera, quella vecchia lacca che si usava ancora quando eravamo piccole, e sanno di pane appena sfornato e di legno riverniciato. Gli ambienti sono così piccoli che rimaniamo quasi incastrati insieme ai clienti che comprano bottoni e rossetti, pagano bistecche e baguette, chiedono di aggiustare orologi e camicie. Ci ritroviamo in questi piccoli spazi commerciali, come se fosse anche il nostro quartiere, come se sbirciassimo anche noi cosa succede in strada mentre siamo in fila dal panettiere.

L’idea di Agnes è che i documentari siano tutti soggettivi, che non esista il cinéma-vérité. Questo non significa che il soggetto sia Agnès, ma che l’interpretazione sia soggettiva, cioè che questo sia un film di Varda sugli altri visti da lei. Il soggetto è la quotidianità di Rue Daguerre, a partire da Le Chardon Bleu, che aveva colpito la regista per le sue vetrine immutabili, in cui la troupe si intrufola seguendo la figlia della regista, che è una cliente affezionata dei due vecchietti proprietari.

Loro sono i primi e gli ultimi su cui la camera si sofferma, in un discreto lavoro di archiviazione quasi, verso cui è impossibile non fare un confronto con l’oggi. Si tratta di ritratti o forse di reportage o forse di omaggio, nemmeno Agnès ne è sicura, sta di fatto che i loro sguardi, i loro gesti, le loro parole, si sono conservati fino a noi, e ci ospitano tra loro, come se fossimo nati e cresciuti lì, in una sorta di piccolo villaggio dentro la città.

Sarei rimasta ore e ore a guardare queste persone, che solo poco prima non avevo mai visto e in quel momento mi apparivano così familiari. Ogni loro gesto era usuale e lento, il pane pesato e infornato, la carne scelta e tagliata, per me erano anche gesti pieni di una vita che non ho mai visto, che non esiste più.


Questi ‘Daguerre-tipi’ colorati, queste immagini all’antica, il ritratto collettivo e quasi stereotipato di alcuni uomini e donne di Rue Daguerre, queste immagini e questi suoni ansiosi di rimanere discreti, di fronte al silenzio grigio che circonda la signora Chardon Bleu… formano tutti insieme un reportage? Un omaggio? Un saggio? Un rimpianto? Un rimprovero? Un approccio? A d’ogni modo è un film che io firmo come vicina: ‘Daguerre-tipa’ Agnès!

FONTI: ‘Alla scoperta di Agnès Varda in 5 film’ della cineteca di Bologna, che a sua volta ha come fonti l’intervista di Mireille Amiel in ‘Cinema 75’ n.204, dicembre 1975 + intervista di Andrée Tournès in ‘Jeune Cinéma’ n.140, febbraio 1982 + ‘Cicim’ n.4, febbraio 1983 +’Séquences’ n.126, ottobre 1986 + intervista di Colette Milon in ‘Cinémaction’ n.41, 1987 + ‘Varda par Agnès’, E’ditions Cahiers du cinéma, Parigi 1994 + Claude Manceron in ‘Télérama’ n1404, 8 dicembre 1976 + Francoise Audé in ‘Positif’ n.218, maggio 1979

definizione di un dagherròtipo https://treccani.it/enciclopedia/dagherrotipo/